Ernest Thiel och kulturpolitiken

Ett bra exempel på en person som verkade i gränslandet mellan konstens fält och den ekonomiska maktens var finansmannen och konstnären Ernest Thiel (1859–1947) som genom investeringar i Sveriges industrialisering och malmproduktion i slutet av 1800-talet blev en av Sveriges mest förmögna män. Till en början tedde sig Thiels liv som en rätt typisk, om en mycket framgångsrik, borgerlig karriär. Han föddes i industristaden Norrköping dit föräldrarna invandrat från Belgien, bland annat eftersom hans mor var judinna och Norrköping fortfarande var en av de få svenska städer där judar fick bosatta sig utan att först konvertera. Med tiden gifte han också in sig i Sveriges prominenta judiska släkter. Genom äktenskapet med grosshandlardottern Anna Josephson blev han svåger till bokförläggaren Karl Otto Bonnier, själv en central person i litteraturfältet och förläggare åt bland andra August Strindberg, Verner von Heidenstam, Selma Lagerlöf och Hjalmar Söderberg. Den stora förändringen i Thiels liv kom dock när han i fyrtioårsåldern förälskade sig i den unga änkan Signe Maria Hansson. Detta ledde till att han skiljde sig, gifte om sig, och i praktiken bröt med stora delar av sin tidigare bekantskapskrets. Genom Signe Maria blev han i stället bekant med ett antal uppåtgående svenska konstnärer.

I kretsen kring makarna Thiel ingick bland annat Carl Larsson, Bruno Liljefors och Edvard Munch. Både för att stötta konstnärerna och som en del av sitt eget intresse samlade de på sig en betydande konstsamling där det även ingick verk av Eugén Jansson, August Strindberg och Paul Gauguin med flera. Som samlare och mecenat kom Thiel att stå nära den konstnärsgrupp som samlats kring Konstnärsförbundet, en organisation som hade bildats i motsättning till den uppfattat konservativa Konstakademien. Som samlare kan han ses som en representant för ett nytt slags samlarpraktik som inte längre fokuserade på historiska redan erkända konstnärer utan i stället på samtida konstnärer som han hade en mer eller mindre personlig relation till. Med Bourdieus termer talar vi alltså om ett betydligt mer aktivt habitus där mecenaten knöt sig närmare samtida grupperingar i konstens fält. I likhet med flera av sina konstnärskontakter utvecklade han också ett starkt intresse för Nietzsches skrifter, översatte flera av dem till svenska och donerade pengar till Nietzschearkivet i Weimar. Under en period framstod han som en arkivets viktigaste finansiärer.

Ungefär samtidigt som han genomgick sin skilsmässa köpte Thiel tidningen Svenska Dagbladet som han drev åren 1897–1898. Till tidningens redaktion knöts bland andra Heidenstam, Söderberg, konstkritikern Tor Hedberg och litteraturhistorikern Helmer Key, som utsågs till chefredaktör. I en ledarartikel beskrev Key tidningens nya linje som att ”sträfva för kulturpolitik”,

Vi erkänna med andra ord de existerande partierna såsom naturligt framvuxna motsättningar; men vi kunna endast ansluta oss till deras meningar i de punkter, där dessa, frigjorda från ensidiga intressen, synes oss äga kulturellt innehåll.

I en artikel i samma dags tidning förklarade Gustaf Steffen termen ytterligare:

Stunden är inne för en kulturpolitik, som icke skall identifiera sig med några socioekonomiska specialintressen utan företräda den högre, allmänt mänskliga odlingen gentemot all politisk materialism och all kulturell likgiltighet eller tillbakablifvenhet.

Detta skulle kunna läsas som ett slags politisk motsvarighet till Matthew Arnolds kultursyn; en politik baserad på det bästa som tänkts och sagts, ställt i motsats till samtidens ytlighet och materialism. Kulturpolitiken tänks som en idealistisk möjlighet ställd i motsats till den existerande partipolitiken, som framställdes som baserad på olika gruppers ofta kortsiktiga och materiella särintressen. Därmed förenade Svenska Dagbladets ”kulturpolitik” Arnolds estetiska och bildningsorienterade kulturbegrepp med en mer nationell och identitetsorienterad kultursyn; partipolitikens särintressen ställdes upp mot nationens och den nationella kulturens övergripande allmänintresse. Därmed underströks också skiljelinjen mellan denna kulturpolitik och arbetarrörelsens klasskamp och klassintressen. My Klockar Linder, som analyserar kulturpolitikbegreppet i sin doktorsavhandling i idéhistoria jämför detta kulturpolitikbegrepp med den hållning som Thomas Mann senare skulle föra fram i En opolitisk mans betraktelser, som bland annat grundar sig i den tyska diskussionens motsättning mellan kultur och civilisation. Här framstår ”kulturpolitiken” som just kulturell i sitt sökande efter att gå djupare, och därför som stående i motsats till den ytlighet som man menade präglade stora delar av den samtida debatten om både kultur och politik. I själva verket kan man nog påstå att synsättet låg i högsta grad i tiden.

Även om Thiels inblandning i Svenska Dagbladet blev kort stannade Helmer Key som chefredaktör på tidningen under flera årtionden. Också Thiel själv återkom i den allmänna debatten i en mängd frågor, inte minst sådana som i varierande mening kan beskrivas som kulturpolitiska. Under de följande åren deltog han bland annat i diskussionen om Dreyfusaffären, som förkämpe för Dreyfus. Konstsamlingen installerades i Thiels privatpalats på Djurgården, i sig själv ett konstverk ritat av arkitekten Ferdinand Boberg. 

Under Första världskriget förlorade Thiel en stor del av sin förmögenhet och började därför överväga att sälja såväl bostaden som konstsamlingen. I pressen framfördes idén att staten skulle kunna gå in som köpare för att möjliggöra att samlingen bevarades. Förslaget ledde till en omfattande debatt i flera svenska tidningar, och Thiels kontakter i pressen verkar ha kommit till stor hjälp. Detta gäller inte minst konstkritikern Tor Hedberg som nu var ledande skribent på Dagens Nyheter, och som själv hade varit rådgivare vid många av konstinköpen. Nu medverkade Dagens Nyheter bland annat till att samlingen kunde ställas ut vid jubileumsutställningen i Göteborg 1923, vilket ledde till stor uppmärksamhet. Följande år vände sig Thiel direkt till den nytillträdda socialdemokratiska regeringen (som varade 1924–1926) och inte minst till handelsministern Richard Sandler. Sandler var sedan länge engagerad i folkbildningen och lär ha tilltalats av tanken att förvandla ett privatpalats med en betydande samtida konstsamling till ett museum öppet för allmänheten. Inte minst beroende på den ekonomiska krisen finansierades köpet dock inte genom statsbudgeten, i stället valde man att anordna ett penninglotteri som finansierade inte bara köpet utan också upprättandet av en stiftelse som kunde förvalta museet. Ordförande i stiftelsen blev kungens yngre bror prins Eugén, medan Tor Hedberg blev vice ordförande, och snart även museets intendent. Sedan ett par år var han också ledamot i Svenska Akademien.

Museer som Thielska galleriet framstår i efterhand som monument både över de enskilda individer som bygd upp dem och över sin tid. Inte långt från Thielska galleriet ligger Waldemarsudde, som också ungefär samtidigt hade ritats av samma arkitekt. Waldemarsudde uppfördes av prins Eugén, som förutom att vara Oskar II:s yngre son också var både konstnär och konstsamlare. Också han byggde upp en betydande samling av egna och andras verk, inte minst från årtiondena kring och strax efter sekelskiftet. Vid hans död togs byggnaden och samlingen över av staten och Waldemarsudde drivs nu som en del av Nationalmuseum. I Stockholmsområdet finns också konstnären Carl Milles hem på Lidingö, liksom Walter och Wilhelmina von Halwyls privatpalats och konstsamling bevarade som museer. Det senare drivs som en stiftelse av Statens historiska museer. Thielska galleriet hade redan kring bildandet kritiserats som ett monument över en förgången epok som inte egentligen hade någon plats i den av modernismen präglade nya tiden. Det hastiga beslutet, liksom modellen att i kristider uppmuntra människor att satsa pengar i ett lotteri, hade också kritiserats av den politiska oppositionen. I en artikel från invigningsdagen kommenterade konstkritikern Karl Asplund:

Mycket i den har redan blivit underkastat omvärdering sedan den kom till och med den starkt personliga samlarprincipen kan det hända att stora delar snabbt falna och mista sin bouquet under de växlande smakströmningarna.

Så här i efterhand framstår det snarare som att dessa museer har en stor del av sitt värde just som illustrativa monument över sin tid, och över de personer och ideal som satte sin prägel på den.